• Christian Hain

Versponnenes Spätwerk? Porträt der Künstlerin als Alte Frau? Louise Bourgeois am Gropiusbau


(Berlin.) „LB@MGB", das klingt fast nach und die Eröffnung fand zeitlich auch ganz passend zum „CSD" statt, meint aber gar keine „LG-" ach was: „[A, Z] \ {N} Community" - „n" wie „normal", worauf nun wirklich niemand mehr „stolz" sein darf, sondern „Louise Bourgeois am Martin Gropius Bau". Geboren und aufgewachsen in Paris, dann in New York heimisch, absolvierte die 2010 im Alter von achtundneunzig Jahren verstorbene Frau des Kunsthistorikers Robert Goldwater eine der längstwährenden Karrieren im globalen Kunstbetrieb und wird heute allgemein gerne mit „spinnerten Klamotten", Verzeihung: mit textilen Installationen und metallenen Achtbeinern in Übergröße wie beispielsweise jenem Exemplar, das den Eingang des Guggenheim Museums zu Bilbao hütet, assoziiert. Letzteres Motiv nahm erst im (ausgedehnten) Spätherbst der Karriere Gestalt an, jener Schaffensperiode also, die auch die aktuelle vom MGB gemeinsam mit der Londoner Hayward Gallery und der den Nachlaß der Künstlerin verwaltenden New Yorker Easton Foundation konzipierte Ausstellung „The Woven Child" fokussiert.


Für Bourgeois waren sowohl künstlerisches als auch tierisches Spinnen und Weben mit dem Alltag in der väterlichen Tapisseriewerkstatt verknüpft und womöglich suchte sie zeitlebens den Ariadnefaden, der aus dem Geflecht biographischer Abhängigkeiten herausgeführt hätte. Regelmäßig flocht sie persönliche Erlebnisse und Empfindungen in ihr Gesamtwerk ein, darunter mehr als ein wenig Geschlechtlichkeit - in dieser Hinsicht zumindest könnte man hier von einer logischen Fortsetzung der Yayoi Kusama Werkschau des vergangenen Sommers am selben Haus sprechen. Statt sich jedoch in ihre Traumata zu ergeben, war Bourgeois' Schaffen auf Reparatur ausgerichtet, woher auch die Begeisterung für's Krabbelgetier rührte: Während achtbeinige Zuwanderer*innen es in „bürgerlichen" - und selbst veganen! - Haushalten*innen gemeinhin schwer haben und insbesondere die Herrin des Hauses ihr angestammtes Habitat nur allzu häufig im Staubsaugerbeutel oder unter der Schuhsohle verortet, ging Louise einen anderen Weg: Wörtlich identifizierte sie die (unbelebten) Bewohner ihrer Installationen mit der eigenen recht früh verstorbenen Mutter, was in Biologenohren merkwürdig anmuten mag, wird Arachniden doch nachgesagt, ihre Nachkommen bei Bedarf gerne auch als proteinreiche Zwischenmahlzeit zu betrachten, et vice versa (nebenbei bemerkt könnte man weder im Englischen noch im Französischen eine stagnative Teenagerrebellion getreu dem Motto „die Mama spinnt" vermuten, das geht so nur im Deutschen).

Oft betreffen die autobiographischen Einflüsse bei Bourgeois die eigene, dreifache, Mutterschaft, und von Geborgenheit (als Schutz vor anderen oder geschätzter Besitz - Fürsorge sorgt für Sorgen) zu „zum Fressen gernhaben" ist es da nur ein kleiner Schritt. Zwar bedeutete ihr das Netz vorrangig Rückzugsort und Nest statt Jagdmethode, was aber einmal darin geschlüpft ist, bleibt lebenslänglich kleben - und andersherum. Wir finden etwa die Skulptur „The Good Mother" mit aus Brüsten quellenden Garnspullen, die kniet gebannt, gefesselt, am Boden und spinnt doch Parzen- bzw. Nornengleich das Schicksal ihrer Brut. Zuweilen mag die Künstlerin das auch übertrieben und instabile Brücken zwischen Werk und Leben gesponnen haben: „Das verschlossene Kind", eine explizit auf den dritten Sohn Alain gemünzte Installation, von dem sie öffentlich behauptete, er „habe nicht geboren werden" und sich „zeitlebens von ihr distanzieren wollen", legt die Vermutung nahe, ein Teil des materiellen Künstlererbes fülle heute die Taschen teurer New Yorker Psychoanalytiker... Eine andere, kleinere, Arbeit fixiert einen in einem Kokon gefangenen Säugling unter einer Tisch- oder Laborlampe, aber harrt der noch seiner Geburt oder wird er schon verdaut - und bestand da für Bourgeois überhaupt ein Unterschied?


Wir lesen ein Zitat: „Zerstört man das Netz einer Spinne, wird sie nicht aggressiv, sondern repariert den Schaden", eine These, die wir lieber nicht bloßen Zehs oder Fingers an einem verwobenen Erdloch im Amazonasdschungel überprüfen möchten. Überhaupt liegt der Verdacht nahe, tarantelähnlicher wären die Werke Bourgeois' auf weniger Gegenliebe beim Publikum gestoßen. Die an ihrer Statt wenngleich nicht detailgetreu porträtierte, so doch zum Vorbild jener Skulpturen erkorene Gattung mit dem Stecknadelkopf und den spindeldürren Ärmchen (und so viele davon!) trägt im Englischen den Namen „Daddy(!) Long Legs" und da entsinnt man sich des Gropiusbau'schen Kommentars zu „Eugénie Grandet" - einer mit siebzig Jahren Verspätung geschaffenen Serie von Collagen mit zur Hochzeit in die USA importierten Tüchern sowie persönlichen Objekten aus den Folgejahrzehnten - der von dem gleichnamigen Roman Balzacs weiß und berichtet, Louises Beziehung zum Vater sei problematisch gewesen (wie man aus anderen Quellen erfährt, war der Grund dafür dessen Beziehung zur Haushälterin der Familie). Die Spinnen schuf Bourgeois nicht allein in Skulpturform, sondern bannte sie auch zeichnerisch auf Stoff, z.B. im Zyklus „The Fragile" von 2007, da wirken sie in der Tat sehr zerbrechlich.


Neben Textilien enthalten die „Mixed Media Installationen" auch Holz und gar Metall, sollte man gar das historische duale System aus weich, bieg- und anschmiegsam versus fest und unnachgiebig hineininterpretieren? Unterschiede, die ausgemerzt scheinen und die man kaum einmal mehr rückblickend nennen darf im gegenwärtigen repressiven Gesellschaftsklima, dem jedes natürlich-menschliche fremd ist. Wenig überraschend thematisiert der*ie Gropisbau*tin das Geschlecht der KünstlerIN wie man sich überhaupt stets auf unerschütterliche Ideologietreue und Mainstreamkonformität erpicht zeigt, und verweist stolz auf die Tatsache, gegenwärtig drei Ausstellungen ganz wirklich echt weiblicher KünstlerINNEN zu zeigen (man spricht von „weiblichen Positionen" und gemeint ist natürlich kein lesbisches Kamasutra, sondern Kunstcoolsprech für das künstlerische Tun). Das wäre ja vollkommen legitim, wäre es entweder Zufall und Qualität geschuldet oder stünde daneben noch ein - gleichberechtigter, nicht an den Pranger gestellter - Kontrapunkt. Vielstimmigkeit paßt jedoch gerade mal wieder nicht in die Zeit und so geht es wie gewohnt darum, Austauschbarkeit zu beweisen bzw. herzustellen, um das nicht zuletzt kosteneffiziente Runterkürzen zweier auf eine einzige Position.


Einerseits paßt Louise Bourgeois da in's Bild, die stets betonte, universale, in ihren eigenen Worten „pre-Gender", Kunst zu schaffen, also grundsätzliche Themen und Gefühle anzusprechen. Andererseits schuf sie noch zu Zeiten, da zwei Geschlechter existierten statt de facto eines einzigen (psycho-sozialen) Genders, es mithin noch keiner Sternchen zur Fixierung des Verlorenen und als Mahnmal wegrationalisierter menschlich geschaffener statt bloß vorgefundener Welten bedurfte. Unbestreitbar definierte sie sich noch als Frau, thematisierte neben jenem bereits angesprochenem eigenen Erleben von Weiblichkeit und Mutterschaft explizit das Spiel der Geschlechter (und nicht etwa scheinschwangere Männer mit vor die - noch fehlende, doch die plastische Chirurgie bereitet sich bereits auf die Schließung dieser Marktlücke vor - Brust gefesselten Säuglingen in monosexueller Austauschbarkeit).


Zurück zur Ausstellung mit eigenwilligen Modepüppchen, sonst als Nagelkissen von (zumeist homosexuellen) Modeschöpfern malträtiert und einem weiteren Zitat: „Als ich Kind war, benutzten alle Frauen in unserem Haushalt Nadeln. ... Die Nähnadel dient dazu, Schäden zu reparieren. Eine Forderung nach Vergebung. Sie ist niemals aggressiv, sie ist keine Stecknadel" (Englisch: „it's not a pin" - wird erst „to pin down", also ein (r)unter-drücken zum Akt der Aggression?). Vor dem Hintergrund des zugehörigen Werkes, dessen Formen an eindeutiger Zweideutigkeit kaum zu überbieten sind, klingt das seltsam (Freudscher Penisneid?). - Spricht die Moderne und müßte insbesondere der Gropiusbau: Das geht so nun wahrlich nicht mehr, wie Hollywood und jede westliche Armee uns unermüdlich propagieren und ganz handfest beweisen, sind Menschinnen nicht minder aggressiv, das ist alles ganz gleich, öde und austauschbar.


Von Nägeln und Püppchen gleiten die Gedanken manches Mal zum Voodoozauber ab („Lady in Waiting", 2003), über etwaige diesbezügliche Interessen und Einflüsse erfahren wir aber nichts näheres. Just als er sich denkt, „umfangreiche Ausstellung, nur weniger Spinnen als erwartet", erreicht der Besucher die Installation „Spider" mit Riesenviech, das einem Creature Feature Film der 1950er oder '70er Jahre

entsprungen sein könnte und sich genüßlich über eine Art Faradyschen Käfig hermacht - ihn natürlich nur beschützen möchte, „die tut nix"! Darin (im Gitterverschlag, nicht dem Tier) lassen sich allerlei Gegenstände von Bourgeois' Lieblingsparfüm bis stehengebliebener Uhr und künstlichen Spinneneiern erspähen. Arachnophobe mag das an eine Folterkammer gemahnen und der zentrale Stuhl im Zentrum, nun gut, „die Zukunft ist elektrisch".


In der Serie von Lithographien auf Stoff „Ode à l'oubli" („Ode an das Vergessen") lesen wir die Inschrift: „I had a flashback of something that never existed" und denken an „Baby shoes, never worn". Zu „Spiral Woman", einer freischwebenden Kreisel*in mit Beinen, schreibt der Gropiusbau von psychosomatischen Schwindelgefühlen, würdigt das gleichnamige Verhütungsmittel aber nicht eines Wortes - was vor dem Hintergrund der bourgeoisen Interessen verwundert.

Einen besonderen Platz nimmt hier und heute auch die Beschäftigung der Künstlerin mit menschlichen Gefühlszuständen in Skulpturform ein, als Vorbild ist wohl Franz Xaver Messerschmidt zu nennen, allerdings verzichtet der Gropiusbau auf jeden Bezug, jede Einordnung und eigentlich auch tiefergehende Interpretation. (Möglicherweise wäre das nicht mehr „akzessibel", nicht mehr „integrativ" genug, zu kompliziert „für alle", denn grundsätzlich gilt nun lieber „leichte Sprache" als Anspruch; strecken und bilden - das bedeutet im übrigen etwas ganz anderes als „ausbilden", gleich was die Reklame behauptet - braucht sich wahrlich niemand mehr, es wäre geradezu „verantwortungslos", da der kleinste gemeinsame Nenner regiert und allgemein gesprochen der untertänigste Kunde ist). Von Janusköpfigen Homunkuli in Glasvitrinen reicht das zu Räumen voller lebensgroßer Skulpturen, die an primitive Masken gemahnen und wo wir gerade dabei sind: Anderswo in der Ausstellung weckt ein morbides Mobilée, Totentanz schwebender Schaufensterpuppen respektive mit Kleidung behängter Gebeine, Assoziationen an Kannibalen mit Knochen im Haar, aber auch an „klassische" amerikanische Horrorfilme - man sollte die zeitgenössisch-popkulturelle Bildung eines Künstlers niemals unterschätzen, selbst im fortgeschrittenen Alter. Verschiedene „Cells", dem Kenner des Oeuvres vertraute Telefonzellen enthalten ein Sammelsurium persönlicher Gegenständen, abgestorbene(?) Zellen eines Persönlichkeitskonstrukts, doch auch Superman zieht sich seit den 1930er Jahren vor Dienstantritt in einer solchen um, wie buchstäblich jeder (Wahl-)Amerikaner weiß. Auf der Scheibe einer morsch und geborsten scheinenden Kabine steht tatsächlich ein „S" wie auf des Übermenschen Cape (daß „Together", 2005, nun aber eine Szene aus Tim Burtons „Mars Attacks" zitieren soll, ist wohl zu bezweifeln)!


Eine auf gut deutsch gesprochen „versaute" Uhr im Mandala-Stil, auf deren Ziffernblatt paarungsbereite Menschen*innen zeigen, was die Stunde schlägt, läutet einen weiteren Themenbereich ein - „F--- time"?! Das gerät bei Louise Bourgeois schnell gewalttätig und mindestens randpervers, von kopulierenden deformierten Torsen - „Couples" mit Hakenhand oder Prothesenbein (auf dem Boden steht „bitte nicht berühren", klar: you can look - zumindest hier noch! -, but don't touch), heute kommt da direkt Adina Pintili in den Sinn - zu Bondage und Sacher Masov Allusionen in diversen Kleinarbeiten und erreicht seinen traurigen Höhepunkt mit einem textilen weiblichen Torso, kopfüber gehängt wie eine Schweinehälfte zum Ausbluten - kurzer Exkurs in die Abgründe des Daseins: der Verfasser dieser Zeilen entsinnt sich einer Anekdote in einer jener des Nachts ausgestrahlten Dummdokus für Insomnialeidende auf unseren „Nachrichten"sendern, die von einem amerikanischen Serienmörder zu berichten wußte, er habe sich einmal zu einer Gruppe in der heimischen Kleinstadt gesellt, die über den Verbleib einer Nachbarin rätselte und versichert, „Oh, she's hanging out at my place" - was, wie sich später herausstellte, wortwörtlich der Wahrheit entsprach. Trop risqué ? Wo liegt Ihre persönliche Grenze? - „My humour's so dark, it's pickin' cotton"? Merke: Auch die Bösen können Humor haben und Gelächter bedeutet nicht automatisch Beifall (da muß man diskriminieren, i.e. unterscheiden, ein zutiefst menschlicher Denkakt, der die digital geprägte Masse mittlerweile überfordert). Der zugehörige Werktitel „Single" wird an der Wand kommentarlos als „Einzelnes" übersetzt und wo man einst an einen Lapsus glauben konnte, vermutet man heute schnell Ideologie: Die Menschin darf sich nicht mehr leidend, auf den Kopf gestellt, nach Mensch sehnen, hat ganz autark stark zu sein und höchstens nach Gutdünken aktiv zu konsumieren. Aber zum Glück war la Bourgeois*e noch nicht gar so modern wie es viele heute gerne hätten.


Louise Bourgeois, The Woven Child, 22. Juli-23. Oktober, Martin Gropius Bau

World of Arts Magazine - Contemporary Art Criticism