(Berlin.) in den Worten der Direktorin der Deutsche Bank Kunstsammlung, Frau von Reichenbach: „Die ersten hundert Tage im Palais Populaire liegen hinter uns, und auch wenn wir keine Politik machen, ist es Zeit für eine erste Bestandsaufnahme” (nur um diese dann auf Nichtigkeiten wie einen fehlenden Türknauf zu beschränken).
Geht es um Zahlen, zeigt sich die Bank verschlossen. Wir erfahren nicht mehr als “fünftausend Besucher am Eröffnungswochenende”, welches, wie Sie sicherlich erinnern, vergangenen Herbst im Rahmen der Berlin Art Week stattfand. Sind nur wenige der fünftausend für einen zweiten Besuch zurückgekehrt und blieb ein weiterer Ansturm aus, mag die Eröffnungsausstellung einen Teil der Verantwortung tragen, es gibt aber auch andere Gründe.
Die vorherige Ausstellungshalle, keine fünfhundert Meter weiter westlich Unter den Linden gelegen, wirkte einladender, insbesondere auf nur zufällig passierende Touristen. Es forderte keine große Selbstüberwindung, die Tür aufzustoßen (oder war es „-zuziehen“?), angelockt von den nicht zu übersehenden Plakaten. Das Palais Populaire ist geschichtsträchtiger, größer, luxuriöser, aber wirkt auch abweisender, liegt ferner ab vom Bürgersteig – welcher hier obendrein schwächer frequentiert ist –, und schlimmer noch: der Eingang versteckt sich im Seitenflügel gefühlte hundert Meter hinein in eine Freifläche zwischen mehr historischen Palästen; Baulücke oder geplanter Platz.
Was die Politik betrifft, bedenke man nicht bloß das naheliegende – Lobbyismus, Geschäftstaktik - sondern auch, daß es sich bei der neuen, zweiten, Ausstellung im Hause um eine Fortführung des joint ventures von DB und Tate handelt, und das britische Kunstimperium ist dieser Tage mehr für das Verfolgen einer politischen Agenda bekannt, denn für Kunst (seit kurzem ist es offiziell: die Genitalien eines Künstlers zählen mehr als Inspiration, Form oder Inhalt, die Tate Britain zeigt in 2019 keine Werke männlicher Künstler).
Die Partnerschaft der global player besteht seit 2013 und erweitert altbekannte Formen des Kunstsponsorings um Ausstellungen im Bankeigenen Raum. Investitionen in aufstrebende Märkte, die Identifikation von Marktlücken und anderen Chancen, sorgfältige Verwaltung der angehäuften Bestände sowie eine strenge Selektion der Geschäftskunden – Museen und Banken haben mehr gemein als auf Anhieb geahnt. (Können selbst eintrittsfreie Tage und ähnliche Ermäßigungen als Investitionen in zukünftige Spender gelten?) Der Deutschen Bank Glücksspiel- Korrektur: Investment! -Sparte soll nicht verstummenden Gerüchten zufolge von Londons Canary Wharf an den Frankfurter Römer oder nach Dublin (zurück-)verlegt werden – Auswirkungen dieses Dings mit "Br...", mancher fragt sich da, wie es um die Zukunft der Kunstkooperation bestellt ist, hat sie überhaupt noch eine? Politik überall (, getrieben von Wirtschaftsinteressen), ganz wie im echten Leben.
Der Name der Ausstellung - welche dieses Mal in Berlin Premiere feiert, statt die Neuauflage eines Londoner Originals zu sein - lautet Objects of Wonder - British Sculpture from the Tate Collection, 1950s–Present („Erstaunliche Objekte - Britische Skulpturen aus der Sammlung der Tate, 1950er-heute“). Alle bösen Nationalismen des 20. Jahrhunderts außer acht gelassen, ist es doch wahr, daß mindestens ein halbes Jahrhundert lang die Bildhauerei mit großem „B“ britisch war, ganz wie der Malerei Reisepass in Deutschand ausgestellt (noch ist?). In keiner Erörterung der Disziplin während jener Zeitspanne kommt man umhin, britische Künstler von Henry Moore bis Anish Kapoor und die Dreifaltigkeit der Anthonies – Caro, Cragg, Gormley – unter den bedeutendsten zu nennen. Künstler, die mit neuentdeckten Formen und Materialien experimentierten, die neue Wege fanden, die Kunst voranzutreiben, sich auszuzeichnen und hervorzustechen – aber wer wagte es schon, hier von einem „Brexitus“ der Konventionen zu sprechen?
Richard Wentworth, ein weiterer jener üblichen Verdächtigen und auch bekannt für seine Photographien, genösse den Besuch in diesem Teil Berlins ganz besonders, auf der Suche nach mehr oder minder geometrischen, aber immer: außergewöhnlichen, Kombinationen von Form und Farbe, doch zog er es vor, der Eröffnung fernzubleiben: Die Bauarbeiten dauern an, dieser zentralste Teil Berlins ist noch lange nicht fertiggestellt (die zukünftige Hauptattraktion, das Disney-Schloß, harrt seiner Eröffnung noch in diesem Jahr).
Der größte Pluspunkt der „erstaunlichen Objekte“ gegenüber Palais Populaires erstem Projekt (The World on Paper) mag in der – vergleichsweise! – geringeren Qualität bestehen. Kein Paradoxon, war „damals” doch jedes einzelne Kunstwerk der ständigen Gefahr des Übersehen-Werdens ausgesetzt, verlorenzugehen in der Menge. Die überwältigende Masse an Standardwerten (in Bankersprache) erwies sich als Zuviel des Allerbesten für diesen, wie potentiell auch jeden anderen, Ausstellungsraum, als ob man all jene Schweizer Tresöre auf einmal öffnete.
Wieder wurden nun große Namen versammelt, doch aufgelockert mit einigen nur den Eingeweihten vertrauten, auch ist die Ausstellung kleiner, die Werke dafür umso größer: Eine anderes Portfolio. Die Kuratoren entschieden sich für einen chronologischen Aufbau in drei Teilen, wie dem Besucher schon im denkmalgeschützten Treppenhaus auffällt, da ein Calder-isches Mobile aus Teilen von Bürostühlen (Martin Boyce, Suspended Fall/Gehaltener Fall, 2005) über einem „Fortsetzung der Ausstellung“–Schild schwebt. Noch im Erdgeschoß empfängt ein Bronzemännchen auf eine Reise durch die jüngere Kunstgeschichte. Der Zwerg stammt von Eduardo Paolozzi und seine Inklusion hier ist wohl kein Zufall nach der kürzlichen Retrospektive in der Berlinischen Galerie.
Der Wandtext erklärt Surrealismus, Russischen Konstruktivismus und – verpackt in politisch korrektes Neusprech: – Primitivismus zu maßgeblichen Einflüssen auf die britische Skulptur der Neunzehnhundertfünfziger Jahre. Die Ausstellungsstücke rufen mindestens im gleichen Maße Erinnerungen an den Kubismus wach. Weniger bekannte Namen wie Eileen Agar, Elizabeth Frink und Hubert Dalwood teilen sich Vitrinen mit William Turnbull, Henry Moore – einzigartig und geschmeidig wie immer – und Barbara Hepworth – eine Muschel/Schwimmbecken/Stadion im Miniaturformat mit einem Blau in der Mitte, das schier “IKB” schreit (das Werk datiert von 1940, lange vor Yves Kleins Wirken).
Die bunte (und auch monochrome) Mischung setzt sich im nächsten Saal fort, mit Anthony Caro aber auch Michael Bolus (stilisiertes, vergrößertes, Spiegelei?), Turnbulls Ehefau Kim Lim und Rasheed Araeen, Künstlern, die jene Freiheiten auskosteten welche ihre Vorläufer und allgemeiner gesellschaftlicher Wandel erstritten hatten. Endloses Experiment, Forschung, Spielerei beherrschen die folgenden Dekaden und das Untergeschoß im Palais Populaire. David Medella (der, nebenbei bemerkt, in Manila gebürtig und in New York ausgebildet war, bevor er sich in den 1960ern in London ansiedelte – gehört er wirklich hierher?) beweist, daß Seifenblasen nicht nur gelegentlich ästhetische Körper umhüllen, sondern ihnen auch selbst eine ganz eigene Ästhetik innewohnt. Das je wechselnde, der Zufall mitbedingende, Erscheinungsbild dieser Cloud Canyons No 3: An Ensemble of Bubble Machines (Auto Creative Sculptures) [„Wolkentäler Nr. 3: Eine Gruppe von Seifenblasenmaschinen (Selbstkreative Skulpturen)“] ist fast schon konzeptuell zu nennen, wie der Beisatz im Titel auch andeutet. Eine Gemeinsamkeit vieler hier versammelter Künstler: Während ihre Berufs- und Zeitgenossen beiderseits des Atlantiks der Mode folgend nach totaler Auflösung des Objekts trachteten, es in Worten und Konzepten verschwinden zu lassen, hing man auf den Inseln noch mehr am irgendwie handgemachten, am faktischen, fest.
Die lebhaften Seifenblasen lassen den Besucher leicht ein weiteres Werk im Raum verpassen, Stephen Willats typisch-70er Jahre Raumstationsinterieur-Wandpaneel mit blinkenden Lichtfeldern, arhythmisch und nutzlos. Kurz darauf hinterfragt auch der aufgeschlossenste Besucher die der Ausstellung zugrunde gelegte Definition von “Skulptur” und ob man nicht besser daran getan hätte, sie im vorhinein offenzulegen. Die Grenzen zu anderen Kunstformen, und nicht allein der offensichtlich benachbarten Installation, sind fließend: Da hängen zum Beispiel Photographien von Alex Hunter, Rose Finn-Kelcey, Helen Chadwick und Bruce Maclean. Skulpturen? Dokumente solcher? Oder immerhin –al?
Gilbert und George, die sich selbst zur Skulptur (oder zweien?) erklärten, sind mit mehr Werken - drei sukzessive auf demselben Bildschirm gezeigten Videos sowie einem Fotoband von Selbstportraits – vertreten als jeder andere Einzelartist/jedes andere Kollektiv. (Mapplethorpe war kein Brite, ganz sicher der einzige Grund ihn nicht auch noch miteinzuschließen.) Dagegen scheint man die Gebrüder Chapman als bloße Installationskünstler zu betrachten und läßt sie außenvor.
Zu Robert Longs hölzern anmutendem Schiefer-Geröll gesellen sich Photographien seiner Land Art: Felsformationen an der Wand (kennt hier zufällig jemand das Internet-Mem: eine Photocollage von Chris, Kid und The Rock zum Text “ Hab’ die unglaublichste Felsformation Felsformation gesehen”? Merke: Nicht jedes Wortspiel ist Kunst). Wäre er nicht Amerikaner, man wünschte sich noch Robert Longos “skulpturale” Zeichnungen dazu, und wäre nicht überrascht.
In einer Übersichtsausstellung zur britischen Skulptur ab Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts erwartet wohl (fast) jeder Besucher, die typischen Gormleys: übergroße, leicht Lego-artige Körper und Craggs: verwirbelte Säulen mit Plateaus, ebenso der menschlichen Form verwandt, anzutreffen. Stattdessen entschied man sich hier für andere Werke beider (Craggs Objektkreise sind natürlich auch legendär!).
Wenn Sie möchten, spielen sie kultivierten Berlinern einen Streich, murmeln Sie in der U-Bahn: “Dearcon ist wieder da - bei der Deutschen Bank!”. Kaum jemand hat nie den Bildhauer Richard Der- mit Chris Dea-con verwechselt, dem einstmaligen Boss der Tate Modern und der Berliner Volksbühne von der er eher ungütlich schied. (Bei den Namen mag sich ein Tippfehler eingeschlichen haben.)
Und schließlich der erste Stock. Ein Medizinerpuzzle von Damian Hirst – nicht der berühmt berüchtigte Medikamentenschrank, sondern diverse Körperteile aus Plastik (versichern Sie mich: Sind schwarzer Kopf und Torso momentan gerade ok, oder ganz politisch unkorrekt?), nimmt eine Wand vis-à-vis Helen Martens kryptisch betiteltem Werk Guild of Pharmacists („Apothekergilde“) ein. Ein Priestergewand mit Wappen-ähnlicher Symbolik von Anthea Hamilton, ein Stuhl mit Titten – Entschuldigung, aber das ist der Titel: Cigarette Tits (Idealized Smokers’ Chair Chest II, 1999) ["Zigarettentitten (idealisierter Raucherstuhl II, 1999)"], dessen memorabelster Aspekt das zugeschobene Papierschild “Bitte nicht berühren” ist, eine Zelle/Käfig/Einkaufswagen gleiche Kinderkrippe von Mona Hatoum – die Symbolik ist wohl offensichtlich und ein metallenes Objekt unter der Decke, das entfernt mit einem Lattenrost verwandt scheint von Phyllida Barlow. Der einzige Kapoor im Haus ist auch hier zu finden und endlich ein typisches Werk: eine augenscheinlich bodenlose, hellblaue Satellitenschüssel an der Wand. Auffallend noch Eva Rothschilds über dem Boden schwebende Zwitter aus Peitsche und Besen (gehalten mit Magie oder dünnsten Fäden... ich tippe auf letzteres).
Was sagt uns dies alles und noch einiges mehr? Fortschritt? Evolution? Versuch und Fehler? Skulptur und die (/Definition der) menschliche Form selbst waren während des vergangenen Jahrhunderts vielen Veränderungen, Neuinterpretationen und -konzeptionen unterworfen und sind es noch heute. Manchmal ist da mehr (politische) Bedeutung, manchmal weniger, manchmal geht es nur um pure Form. Manches ist wiedererkennbar, manches ganz abstrakt. Objects of Wonder bietet einen umfangreichen Überblick über das Medium der Skulptur in einem klar abgegrenzten Zeit-Raum. Eventuell hätte eine andere Form der Präsentation die Ausstellung (noch) besser gemacht, in sich thematisch nicht chronologisch.
In Palais Populaires Lobby/Caféteria findet sich noch eine Kinderzeichnung an der Wand, kein Gekritzel der Sprößlinge eines DB-Vorstands, sondern Erzeugnis (Zinserlös?) des firmeneigenen Kindergartens (offen für alle, selbst wenn die Eltern ihre Konten anderswo führen). Regelmäßig wird ein anderes “Kunstwerk” hier ausgestellt und auch auf den hauseigenen Seiten in den asozialen Netzwerken veröffentlicht.
Bemerkenswerterweise schreibt man bei der DB auf der dedizierten Website „der Katalog“ und „die(sic!) Audioguide“. Zu befürchten steht, daß es sich hier nicht um einen Tippfehler handelt - Führerinnen sind schließlich (auch nicht) besser als Führer, ganz wie Bankerinnen endlich der gleiche Abschau— (Entschuldigung, da ging die Künstlerseele mit mir durch) wie Banker sein dürfen (eher:„müssen“). Vielleicht auch nur ein denglisch Fail. Oh, und während der DB Kunstkalender in den vergangenen Jahren im Februar schon gratis es zu ergattern war, steht er dieses Mal noch zum Verkauf. Vielleicht warten Sie noch ein wenig mit Ihrem Besuch?
Objects of Wonder – British Sculpture from the Tate Collection, 1950s – Present, 1 February-27 May 2019, Palais Populaire
World of Arts Magazine – Contemporary Art Criticism